Dominique Guedj
Jules de Gaultier: le “bovarysme” et le “ spectacle”
Notre instinct de connaissance est trop puissant pour
que nous puissions encore
apprécier un bonheur sans
connaissance, ou le bonheur d'une
illusion forte et solide.
Nietzsche
Présentation de Jules de Gaultier
C'est dans le salon de Jules de Gaultier
que Fondane rencontra Chestov en 1924. Que sait-on aujourd'hui de Jules de
Gaultier, de la pensée d'un homme – qu'on appela
à l'occasion le "Prospero de la philosophie[1]". Que reste-t-il,
sinon ce terme littéraire de “bovarysme”, qu'il forgea, qu'il fit entrer
en philosophie, et qui lui aura finalement survécu?
Né à Paris en 1858 et mort en 1942,
Achille-Jules de Gaultier de Laguionie se
signale d'abord entre 1895 et 1898 par une série d'articles
regroupés dans la Revue Blanche sous le titre
d’"Introduction à la vie
intellectuelle[2]". Des thèmes comme
"le fondement de l'incertitude" ou le "mensonge vital"
laissent présager la direction future de sa réflexion. Mais c'est
la rencontre avec la pensée de Nietzsche auquel il consacre un premier
article en décembre 1898 qui va se révéler
déterminante. La critique désormais ne séparera plus son
nom de celui de Nietzsche. Dès 1919, Fondane le présente comme un
"philosophe européen connu pour sa nouvelle conception de la
théorie de la connaissance.[3]"
Exactement contemporain de Bergson, dont la
pensée questionne aussi les rapports entre le vrai et la philosophie, la
formation des représentations mentales, il propose comme lui une
réflexion dégagée du modèle scientiste en crise
héritée du XIXe siècle. C'est à Fondane qu'on doit, dans Images et Livres de France,
d'inscrire Gaultier dans un horizon autre que celui de Schopenhauer-Nietzsche:
celui de la tradition française dominée alors par le bergsonisme.
Que le mérite de Gaultier ait été reconnu à l’époque, la Revue encyclopédique
de l'année 1900 en témoigne. Un compte rendu de son De Kant
à Nietzsche
[4] le désigne comme le “digne continuateur de
Schopenhauer et de Nietzsche”. S'il est vrai qu'il en fut un lecteur averti,
qu'il les inscrit bien dans la famille spirituelle des “philosophes de la
sensibilité spectaculaire”, il sut
néanmoins marquer ses divergences avec le vitalisme de Nietzsche qui lui
“interdit d'interposer quelque critère que ce soit entre son amour et
l'objet de son amour”[5]. Que Nietzsche, par amour de la vie, se soit
permis de faire l'économie de la “sensibilité spectaculaire”, est insupportable à Gaultier! Il rompt aussi avec le pessimisme de
Schopenhauer qui lui paraît une inacceptable “solution religieuse”[6] de type messianique, la solution au besoin de
s'affranchir du vouloir-vivre et de la douleur qui l'accompagne. Par horreur du
vivre, Schopenhauer aura manqué de
comprendre que la sensibilité esthétique avait le
pouvoir de “destituer de son en-soi le monde de la sensation, de le rejeter
dans le domaine de la fiction”[7], sans saisir qu'ainsi elle devenait le moyen
d'une fin supérieure justificatrice de l'existence: “le spectacle”.
D'une manière plus générale, si le pessimisme du XIXe
siècle reste le substrat philosophique sur lequel croît le
système de Gaultier, sa stratégie de la justification
esthétique de l'existence repousse le pessimisme et la négation
pure qui l'accompagne.
Il fut en outre un collaborateur très productif
à de nombreux journaux et revues dont les plus significatifs furent la Revue
de la France moderne, la Revue philosophique, Belles Lettres,
et surtout le Mercure de France. C'est donc le premier quart du XXe
siècle qui voit la parution de la part essentielle d'une oeuvre qui se
situe entre philosophie et critique littéraire. L’étude en
roumain publiée en 1922 par le jeune Fundoianu témoigne que, de
sa Roumanie natale, il en connaissait le rayonnement tout à fait contemporain, qui ne pouvait que conforter le “fond
nietzschéen” de sa jeunesse, la “justification esthétique de
l'existence”, que Gaultier rendait possible philosophiquement, avec la
sensibilité spectaculaire et le
bovarysme à partir du “non-vrai comme
condition de l'existence” conformément à la
formule de Par-delà le bien et le mal.
Le “bovarysme” et le “spectacle” sont les
deux pivots de cette pensée que le premier paragraphe de l'article de
Fundoianu “De l'Ethique au Spectacle" (1919), situe
clairement: “Ce chapitre devrait se nommer: Instinct vital et instinct de
connaissance. Et il pourrait se nommer encore: conception éthique et
conception spectaculaire. De tels titres – ou sous-titres – […] proviennent tous du système
d'idées […]
dont le nom bovarysme, a été emprunté à
la célèbre héroïne du roman de Flaubert”.
Tout est dit: “instinct vital” contre “instinct de
connaissance”, “conception éthique” contre “conception spectaculaire”,
“bovarysme”. Il faut leur ajouter cependant deux concepts: celui de
“philosophie de la relation” (opposée à “la pensée d'identité”)
et celui de principe “d'illusionnisme” érigé en protestation
contre la croyance à la réalité objective de
l'idée.
Instinct
de Vie et Instinct de Connaissance
C'est essentiellement dans De Kant à Nietzsche
que Gaultier, fidèle à sa conception de l'existence comme
représentation, a su créer ces deux indispensables “Dramatis
Personae” pour signifier deux puissances vitales se disputant l'esprit des
hommes et posant la question philosophique essentielle à ses yeux:
"Comment la vie laisse-t-elle place à la
manifestation de son contraire, l'état de Connaissance qui, dissipant
l'illusion nécessaire à la Vie, met la vie en péril?"[8]
Gaultier fait de son De Kant à Nietzsche
“une sorte de récit légendaire, dont il a fallu (…)
présenter les personnages et faire pressentir les
péripéties”[9].
“L'instinct de vie”, symbolisé par Platon et le Judaïsme est opposé
à “l'instinct de connaissance”, représenté par Kant et l'Hindouisme. La fonction de l'instinct de
vie y est la création constante de l'illusion nécessaire à la vie, ce qu'il appelle les “ idoles”. En
face, “l'instinct de connaissance”, dont l'essence est nihiliste: “il
n'apparaît point qu'il ne ruine”.[10]
On aurait tort d'en conclure pourtant à la suprématie d'une connaissance
démystificatrice sur la naïveté de la
croyance vitale. C'est l'inverse. L'instinct de connaissance
“en accomplissant cette
tâche où il se satisfait, (…) n'est, à vrai dire, qu'un moyen utilisé par un instinct plus fort. (…) L'intervention de la
Connaissance a donc en définitive pour effet de faciliter
l'avènement d'un culte nouveau”[11]
Fidèle à la geste
mythologique pessimiste héritée de Schopenhauer, l'instinct de
connaissance reste soumis à l'instinct de vie, dans un rapport de ruse, de
même que chez Schopenhauer le vouloir-vivre dupait le désir humain
quant à sa finalité. Créativité de
l'instinct de vie contre le stratagème nihiliste de la connaissance qui
exige désormais des illusions philosophiques d'être
non seulement utiles, mais vraies. Le vrai de la connaissance est donc reconnu
pour la mère de toutes les idoles.
Ainsi posé, l’enjeu entre instinct de vie et
instinct de connaissance est reconnu pour une ruse de l'esprit “qui, ne pouvant
expliquer le fait de connaissance par le fait de l'Existence, renverse les
termes du problème et confère à la Connaissance le pouvoir
de créer l'Etre”. Cette ruse est, pour Gaultier, le
procédé de l’“homme primitif”
construisant de ses mains l'idole de laquelle il croit tenir l'existence, un “procédé qu'il faut tenir, en raison de son apparition ancienne,
pour essentiellement humain et pour le mécanisme même de
l'instinct vital”. Procédé enclenché par
Platon et la Bible, achevé ensuite avec la
théologie chrétienne qui s'avère “l'idée la plus
antinomique et la mieux faite pour retarder la solution du problème de
la Connaissance. (…) philosophiquement, le lieu même de l'absurde”.
Solution au problème de la Connaissance que Gaultier trouvera dans le
“spectacle” ou “conception spectaculaire de l'existence”, dont
l’élaboration sera reprise et achevée dans La
Sensibilité métaphysique.
Le bovarysme
Dès la première ligne, Fondane s'interroge
sur la provenance de cette notion chez Gaultier: “Est-il parti ou non de
Flaubert pour construire son système métaphysique (…) la suite le
déterminera”.[12] Gaultier, de bonne heure, avait répondu à la question: “Le
bovarysme, tel qu'il s'exprime dans la plupart de ses personnages, est un cas
particulier de la notion que j'ai fait tenir dans ce terme”[13] A partir de Flaubert, c'est la philosophie –
conçue comme une théorie de la connaissance, comme une “critique”
au sens kantien du terme de cette même connaissance – que veut éclairer le
bovarysme[14]. Et ce bovarysme- s'il émerge d'une
lecture fine et serrée de l’oeuvre du maître de Croisset, n'en
appartient pourtant pas moins à Gaultier seul. On ne peut confondre le
bovarysme de Flaubert avec celui de Gaultier. Le premier est le symptôme
d’une crise, d’une impuissance vis-à-vis du réel et de
l’existence, tandis que le second se voit promu outil de connaissance. Gaultier
donne du bovarysme la définition d'une faculté essentielle à l'individu, d'un “pouvoir départi à
l'homme de se concevoir autre qu'il n'est[15]. “Au sens philosophique, le bovarysme est la
nécessité psychologique, selon
laquelle toute activité qui prend conscience de sa
propre action la déforme, par le geste même dont elle s'en empare
dans la connaissance”.[16]
C'est bien entendu d'abord sous son “aspect morbide”
chez Emma Bovary que Gaultier en voit le processus poussé à son
extrême conséquence éternelle “défaillance de la
personnalité toujours associée à l'impuissance vis-à-vis du modèle”[17]. C'est cette connaissance viciée et
anticipée des réalités chez Emma Bovary qu'il nomme à la suite de Paul Bourget
le mal de la Pensée, de cette “Pensée qui précède
l'existence au lieu de s'y assujettir”[18]. Et, écrit Gaultier: “A prendre le mot au
sens strictement philosophique, Madame Bovary est une idéaliste.”[19] Mais Gaultier ne s'arrête pas au cas quasi
pathologique d'Emma Bovary. Chez tous les personnages flaubertiens, principaux
et secondaires, il relève ce bovarysme fondamental qui fait
l'unité et la cohérence de
l’oeuvre de Flaubert. “Bovarysme de la connaissance” et de son “délire
pour connaître au-delà des limites possibles de
la connaissance humaine” dans La Tentation de Saint Antoine, “bovarysme
des religions et de la métaphysique” comme l’écrira Fondane, dans
La Tentation toujours et dans Salammbô. Bovarysme de la science et du scientisme arrogant dans Bouvard
et Pécuchet où “L'intelligence humaine, la faculté de comprendre elle-même devient le thème de
la représentation et nous apparaît atteinte du même mal (…).
D'une façon essentielle elle se méconnaît, elle se forge
une fausse conception de son pouvoir, visant des buts qu'elle ne peut toucher,
se réalisant selon des formes qu'elle n'avait pas prévues”.
Bovarysme de l'éducation et de la
sensibilité dans L'Education
sentimentale et, d'une manière générale, "duperie
intellectuelle" chez les personnages de second plan, dont les personnages
de notables, font en général les frais de la caricature. La forme globale qui
intéresse Gaultier, dès 1898, sera le
"bovarysme moral" parce qu'il engendre plusieurs illusions
philosophiques: l'illusion du libre-arbitre avec pour conséquence la
croyance en la responsabilité et en l'unité du moi. Mais le bovarysme
l'intéresse surtout en tant que faculté essentielle
de l'individu à l’état
“normal”, pour son “universalité”, son “utilité” voire sa
"nécessité" et son "rôle comme
cause et moyen essentiel de l’évolution dans l'humanité". Fondane, dès 1919,
est conscient de l'intérêt de cette extension de l'essence
bovaryque de l'individu au groupe et il l'utilisera pour sa réflexion
sur le messianisme juif, où il dira en substance que
c'est pour avoir cru à la fiction du peuple élu que le peuple juif est
devenu le peuple élu. Bovarysme et force vitale deviennent
inextricablement liés.[20]
La modalité pathologique
n'est donc qu'un mode restreint du bovarysme, le second s'inscrit dans ce que
Gaultier a appelé “la fiction universelle”. Le Bovarysme, en
effet, se voit complété un an plus tard (1903) par
un second volume, justement intitulé: La Fiction universelle.[21] Dans cet essai l'universalité du pouvoir d'imaginer octroie au bovarysme sa
véritable destination. Elle utilise le bovarysme comme tremplin vers un
“idéalisme” esthétique où il
acquiert sa fonction bénéfique. Il se dévoile comme le
lieu où il faut “considérer
comme la modalité normale de la vie cette
contrariété selon laquelle, sous le
regard de la conscience, toutes les choses se conçoivent autres qu'elles
ne sont”[22], où “il y a identité entre connaître les choses et les connaître
autres qu'elles ne sont”.[23]
Voici donc fixée à partir de l'universalité du
bovarysme la loi du divers et du changement, de la dualité sujet/objet et celle du monde de la relation. Mais au
lieu d'engendrer la méfiance vis-à-vis de l'erreur ou de l'illusion, elle est - pour
Gaultier - source de joie; la substance esthétique de la
réalité. Et si aucun en soi
rationnel n'est plus possible dans ce monde tenu pour phénomène
d'illusion, cette constatation reste subalterne. L'important est de situer dans
le spectacle, et non dans l'existence, la raison d’être esthétique
de la réalité. Il s'agit donc pour le
bovarysme de remplacer l’éthique par le spectacle.
Le bovarysme morbide et pathologique des personnages
flaubertiens devient créateur de réalité dans le contexte
philosophique de Gaultier. La seconde partie du Bovarysme et de la Fiction
universelle insistent sur le caractère bienfaisant du bovarysme
lorsqu'il permet à l'individu comme
au groupe de réaliser son être propre, de le hausser vers un
au-delà que seule la puissance de
l'illusionnisme a pu lui suggérer. “Appareil de mouvement”,
créateur de non-identité et de discontinu[24], le bovarysme permet “l'accroissement des savoirs
et des richesses humaines”, le “progrès”, il se confond même avec
“la faculté d’éducation”. Et il
devient, en dernier lieu “un pouvoir d'exhaussement”[25] de l'espèce. Gaultier voit dans le
bovarysme une double erreur créatrice aux conséquences
spectaculaires bénéfiques: “L'erreur du soi sur le soi dans l'individu”
et "L'erreur du soi sur le soi dans l'humanité”[26]. On voit se profiler ici à l'horizon un messianisme bovaryque, très
semblable à celui du Progrès,
que Gaultier n'hésitait pourtant pas à pourfendre dans sa critique de la métaphysique.
Pour Gaultier, l'utilité du
bovarysme sous sa forme universelle, est de donner une matière
variée et inépuisable au drame phénoménal, au
“spectacle” de la vie phénoménale, afin que le spectateur puisse
la contempler comme illusion, sans finalité ni
réalité autres que celles
d’être comme elle est: une justification esthétique qui porte en
elle toute sa joie parce qu'elle est contemplation de la beauté du phénomène. Mais que se passe-t-il si
cette contemplation spectaculaire n'aboutit pas à la
beauté, mais à la laideur ou à l'indifférence? Gaultier omet de nous le dire.
Sans la certitude de la beauté, tout le système spectaculaire de
Gaultier s’écroule. Comment sans la beauté accéder à la joie esthétique,
alors qu'elle doit être “une compensation et une justification de toute
la douleur”[27]. Conscient à l'extrême de la
fatalité de toutes les formes de
bovarysme, loin de s'en réjouir ou d'y voir un moteur pour
l'humanité, Flaubert en souffrait
comme d'une inutile et inévitable[28] farce tragique, tandis que pour Gaultier au
contraire – dégagé du jouir et du souffrir de
la farce métaphysique - il est nécessaire que la farce perdure
pour la majorité des hommes, afin que le
spectateur, esprit d’élite, puisse sereinement continuer à la
contempler. Pour qu'il y ait spectateur, il faut qu'il y ait spectacle et
permanence de l'erreur. C'est uniquement à
cette élite très restreinte, en principe
dégagée de l'erreur, que s'adressera l'esthétique du
spectacle.
Le texte
de Fondane dans Images et Livres de France
Quel Gaultier Fondane commente-t-il dans Images et
Livres de France car, depuis 1892, Gaultier n'a cessé d’élargir la portée philosophique du
spectacle et du bovarysme. A l'examen du texte, c'est le Gaultier du Bovarysme,
du De Kant à Nietzsche et du Génie de Flaubert qui
semble concerné. A partir de La Sensibilité métaphysique
de 1924, la conception
spectaculaire prend une ampleur philosophique inégalée
incompatible avec les préoccupations de Fondane; ampleur philosophique
éprise de Spinoza, de perfection spéculative.
Déjà en 1906
dans Les Raisons de l'idéalisme le rôle proposé au spectacle ne pouvait que déplaire à Fondane. Sorte de
curiosité de badaud à l’égard de la
représentation phénoménale, qui “par la joie qu'elle
distribue [a le] pouvoir de nous distraire de nous-mêmes”[29], de s'opposer au monde de la sensation. On
conçoit la méfiance de Fondane à l’égard de cette
curiosité destinée
à
valoriser l'oubli de soi.
De quand a pu dater la séparation? Certainement
du moment où Gaultier a exprimé son refus de la conception messianique en laquelle il
voyait pourtant au départ l’Erreur créatrice par excellence. En
1928 Fondane écrira: “(…) il va donc être avec Nietzsche pour le
mensonge heureux, pour le mensonge efficace, qui entretient et attise le miracle
de la vie. Cependant voilà qu’il se dresse conter la sensibilité
messianique, créatrice de ces mensonges, et institue à la place
une nouvelle sensibilité qu’il appelle ‘spectaculaire’.” Or, dès
1919, on a vu Fondane valoriser l'idée de “sensibilité messianique” pour notamment expliquer la
spécificité du peuple juif, son destin
historique et spirituel, indépendamment des horreurs de l'Histoire qui
en donnaient le démenti “objectif”.
C’est dans La Sensibilité métaphysique que
Gaultier définit la notion de “sensibilité messianique”. Il
s’agit de “ la croyance à une évolution, à travers un
temps réel, d’un état imparfait et douloureux de la vie vers un
état parfait et bienheureux”. Exprimée au mieux dans la Bible des
Hébreux et reprise par le christianisme qui lui confère son
universalité, la sensibilité messianique est, selon Gaultier,
soutenue par le principe de “participation affective” (au sens de
Lévy-Bruhl). Elle s’exprime encore dans ce primat de la morale “chez des
philosophes rationalistes contemporains qui s’appliquent à introduire
dans la raison un principe méthodique d’orientation vers des fins
morales” (p.56), tout comme dans les pensées modernes de Comte ou de
Renan et dans l’idéologie du Progrès en générale.
“Cette sensibilité inspire et domine notre philosophie presque toute
entière. Ce n’est pas un article, c’est un volume qu’il faudrait
composer, si l’on assumait la tâche de la déceler et de la montrer
triomphante dans l’immense majorité des systèmes” (p.67).
Gaultier se propose dans cet ouvrage de “mettre en évidence l’existence
d’une sensibilité métaphysique et son identification historique
et concrète avec la conception messianique de l’existence” (p.67).
De
sorte que qu’en 1924, à son arrivée à
Paris, Fondane avait probablement commencé à s’éloigner de
Gaultier[30].
Et l'article de 1943 confirmera que la question du messianisme fut bien la
pierre d'achoppement néanmoins cette rupture avec le mode de
pensée de sa jeunesse ne signifie nullement que certains
éléments de la pensée de Gaultier ne soient pas
restés présents, quoique modifiés et
intériorisés par un Fondane plus critique. On retrouve à l’oeuvre,
dans des textes ultérieurs, l'influence de Gaultier.
Car Fondane a trouvé en
Gaultier et ce bien avant la rencontre avec Chestov, des
idées, des préoccupations et des formules quasi chestoviennes,
qui l'ont certainement fasciné.[31]
En fait, il y a deux Gaultier: le penseur du bovarysme
du début (1898), c'est celui auquel Fondane souscrit: le penseur de
l'erreur sur soi créatrice, et le Gaultier - philosophe
“idéaliste” de la sensibilité spectaculaire – dont Fondane sceptique dira
qu'elle est une “baguette de mercure” destinée à
“métamorphoser la laideur en beauté pour mieux “renoncer au
monde”.[32]
Dans les années 1919-1922, ce qui
intéresse le jeune Fondane chez Gaultier, est la réhabilitation
de la puissance fondatrice de l'Erreur originelle et de l'illusion, dans la
production de l'acte, dans la création de réalité. En un mot la réhabilitation du non-vrai
nietzschéen comme condition de l’existence. Préoccupation qu'il
exprime au mieux dans “De l’Ethique au Spectacle” au sujet du peuple juif, et
qu'il reprend dans cet article d’Images et Livres de France.[33] Il souligne aussi avec intérêt la
tentative de Gaultier de fonder une “méthode de critique littéraire”
sur le “principe de l'illusion” et la “perspective de l'Erreur”. Grâce
à l'Erreur première, c'est le vieux fonds cartésien
français que le bovarysme de Gaultier remet en question, la vieille
suspicion rationaliste à l’égard de tout ce que le doute
cartésien dénonce comme illusion de l'imagination, suggestion des
passions, et qui, depuis le XVIIe siècle en France, n'est pas
resté cantonné au
strict domaine de la philosophie mais a régenté les conceptions littéraires et artistiques. C'est
ce vieux fonds cartésien appliqué au
domaine de la critique littéraire que Gaultier mine en rêvant
cette critique littéraire fondée sur les perspectives de
l'illusion, relayée par le non-vrai nietzschéen. Aussi Fondane
a-t-il raison de souligner combien la philosophie de Gaultier reste
inséparable de la littérature, de sa réception, et
d’insister sur l'ambition d'un projet critique impossible selon lui à réaliser: “Sous cette perspective de
l'Erreur, il faudrait recomposer l'histoire entière de la
littérature”, écrit-il.
C'est dans la littérature que la pensée de
Gaultier trouve sa matière et son maître, par la
littérature que la puissance de l'erreur est restituée puis
transmise à la philosophie.[34]
Il suffit pour s'en convaincre d'examiner l'admiration
que Gaultier voue à Flaubert, au suprême talent de l'artiste qui
seul peut poser le bovarysme – “piège mythologique de l'erreur sur soi
[qui] conduit et soumet l'homme réel” [35] - de façon supérieure à toute philosophie
consciente d'elle-même. Car Gaultier, philosophe de la sensibilité spectaculaire, ne saurait concevoir la philosophie
autrement que comme oeuvre d'art, ainsi que
l'avait si justement remarqué Georges Palante, son
disciple le plus enthousiaste.[36] Quant aux potentialités existentielles et
métaphysiques de l'erreur, mesurons le chemin parcouru par Fondane
depuis les conceptions héritées de Gaultier, en relisant ces
lignes: “que se trouve-t-il donc derrière l'Erreur et
l'absurdité? L'espoir. Et que nous promet cet Espoir? L'impossible”[37]
Le chapitre de Images et Livres de France est
conçu en deux parties: un résumé-commentaire
de la pensée et des concepts de Gaultier à partir de citations
tirées du Bovarysme, du De Kant à Nietzsche et du Génie
de Flaubert. A quoi tient l'apport critique propre à
Fondane? Certainement à l'inscription de Gaultier dans un courant qu'il
tient pour typiquement français d’“artistes de la connaissance”. C'est
donc sur fond de scission française autour de la question du rôle
de la métaphysique dans la connaissance qu’il voit deux “traditions”
s’opposer: “une tradition française, dilettante et épicurienne,
qui refuse de se reconnaître dans le système si ingénieux
de Bergson, pour se reconnaître avec joie dans la métaphysique de
Gaultier”.
Deux pensées exactement contemporaines se font
face. Elles procèdent de l'abandon des méthodes du scientisme en
critique littéraire. Deux pensées qui, chacune à sa manière, entendent s'atteler à la relation entre instinct
et intelligence - pour Bergson – entre instinct vital et instinct de connaissance - pour Gaultier
- à la réalité conçue comme
“drame” chez Bergson et comme “spectacle” chez Gaultier à
l’équilibre entre “instinct” ou “élan vital” et “fonction
fabulatrice” chez Bergson, et “instinct de vie” et sensibilité spectaculaire chez Gaultier. Deux pensées qui
chacune entendent repenser le statut de l'imaginaire en philosophie; des
“représentations vitales” chez Bergson –des “fictions” – chez Gaultier.
C'est probablement à L'Introduction à
la métaphysique (1903) que songe Fondane en évoquant
le système ingénieux de Bergson qui confond volontairement “par
excès de vitalisme, (…) objet et sujet, existence et connaissance.” A
l'apologie bergsonienne de l'immédiateté intuitive
de la connaissance (opposée à l'analyse) répond le bovarysme de Gaultier. Et le
bovarysme, c'est le sourire de Gaultier; le dernier mot de la Connaissance
répondant d'avance à l’élan vital, à
l’“intuition”, aux “données immédiates de la conscience” et plus
tard à la “fonction fabulatrice” de Bergson. Que le système de
Bergson soit “plus vaste et plus personnel”, Fondane n'en disconvient pas, mais
il lui oppose le sourire de Gaultier.[38] Bergson veut “sympathiser avec la
réalité”[39] –et non la distancier en tant que spectacle – il
aspire par l'intuition à trouver la chose derrière le mot
à “ transcender les concepts pour retrouver l'intuition
métaphysique” et “ressaisir l'intuition simple du moi par le moi”; pour
(comme il le dira lui-même) donner raison au sens commun. Gaultier lui
oppose … rien moins que le processus
ironique de la connaissance qui d'avance invalide toute la construction
bergsonienne: “La faculté de se concevoir autrement
que l'on est: voilà le sourire de Gaultier; car le bovarysme intervient
chaque fois que le sujet est placé face à lui-même en tant qu'objet – c'est-à-dire toujours.”[40] Ce sourire de la connaissance réfutant
toute possibilité par une acrobatie de la
métaphysique bergsonienne d’accéder par l’intuition à la réalité nouménale.
A l’opposé Bergson parlera de la “sympathie” comme d'un mouvement qui
“ne sera plus saisi du dehors (…) mais en quelque sorte du dedans, en lui, en
soi”, c'est-à dire d'un “absolu” qu’il appartient à la métaphysique de nous rendre: “S'il existe un
moyen de posséder une réalité absolument
au lieu de la connaître relativement, de se placer en elle au lieu
d'adopter des points de vue sur elle, d'en avoir l'intuition au lieu d'en faire
l'analyse, enfin de la saisir en dehors de toute expression, traduction ou
représentation symbolique, la métaphysique est cela même.
La métaphysique est donc la science qui prétend se passer de
symboles”.[41]
Or on sait à quel point chez Gaultier le refus de
substituer la perspective de l'absolu à celle du relatif,
constitue la fonction même de la connaissance. C'est l'illusion
fondamentale inhérente au bovarysme philosophique qui empêche
cette substitution de perspectives de l'absolu métaphysique de Bergson
au relatif de la connaissance chez Gaultier. Il est intéressant de voir
Fondane suivre ici la théorie spectaculaire de la connaissance de
Gaultier et non la pensée de l'absolu métaphysique de Bergson,
lorsqu'on sait que peu après Fondane s’éloignera de Gaultier au
nom même de la “sensibilité messianique”
d'ordre métaphysique. Curieux de le voir accepter les
prérogatives de la connaissance. Ceci est possible, si l'on donne à la connaissance la très
nietzschéenne fonction de justification esthétique de
l'existence. Et apparemment cette justification esthétique n'admet pas
un “vitalisme” bergsonien qui saute par-dessus les processus de la conscience,
par-desus l’inadéquation sujet/objet qu'il appellera plus tard
“conscience malheureuse”, qui s'oppose à l’immédiat des données de la conscience. On a vu Fondane en 1919 présenter Gaultier comme le
philosophe d'une nouvelle conception de la théorie de la connaissance,
c'est comme tel qu'il le suit contre Bergson. Et Fondane de confirmer :“Le
bovarysme de Gaultier reprend la théorie de la connaissance de Kant,
dans laquelle toutes les conséquences abandonnées par celui-ci
sont reprises et analysées. C'est une théorie de la connaissance
intégrale”.
Je ne voudrais pas conclure ce survol de la relation
intellectuelle entre Fondane et Gaultier sans relever l'imparable argument
qu'oppose Fondane à son maître d’autrefois. Il touche à la notion de “spectateur” dont Fondane
dévoile qu'elle est elle-même un bovarysme, une illusion sur
soi-même. Gaultier s'est cru spectateur dans ce monde
phénoménal, tandis qu'il n'était
qu'acteur inconscient de son rôle, comme chacun de nous tous. C'est qu'il
existe aussi un bovarysme du spectacle, dont je laisserai à Fondane, pour conclure, le soin de dire le rôle:
“Comme tout drame a ses passages d’arrêt, et d'ironie, le drame
phénoménal ne dédaigne pas de confier à l'un de ses comparses un petit texte par lequel il se
nie (…). Il ne méprise, pour nous faire jouer dans la farce vitale, nul
appât, pas même celui de l’oeuvre d'art et du sentiment
spectaculaire. Car, tout au moins eu égard à l'homme, le monde est un spectacle qui comporte une
infinité d'acteurs – et pas le moindre
spectateur.”[42]
Articles
de Fondane consacrés à Jules de Gaultier
“De la Etica la Spectacol”, Mântuirea, 12
et 19 nov. 1919.
“Bovarism”, Rampa, 7 août 1921.
“Etica si spectacol”, Sburatorul literar, 26 mai
1922.
“Réflexions sur le spectacle”, Cahiers de
l’Etoile, no 8, mars-avril 1928.
“Réflexions sur le spectacle” (fragments), Unu,
juin 1929.
“Jules de Gaultier” (article nécrologique), Cahiers
du Sud, no 255, 1943.
Ouvrages de Jules de Gaultier provenant de la
bibliothèque de Fondane, conservés dans le Fonds Fondane de la
bibliothèque de Royaumont:
Nietzsche et la réforme philosophique (1904)
Comment naissent les dogmes (1912)
Le Génie de Flaubert (1913)
Correspondance
Trois lettres de Jules de Gaultier à Benjamin
Fondane ont été publiées dans la revue Le Beffroi (Québec)
en septembre 1988.
La lettre du 3 novembre 1933 se rapporte à Rimbaud
le voyou. Elle a été republiée dans Le Voyageur n’a
pas fini de voyager, Paris-Méditerranée, 1996.
La lettre du 5 septembre 1936 commente La Conscience
malheureuse.
La lettre du 26 mai 1937 contient un jugement sur Titanic.
[1] Principaux ouvrages: De
Kant à Nietzsche, Mercure de France, 1900, Le Bovarysme, Mercure de France, 1902, La
Fiction universelle, Mercure de France,1903, Nietzsche
et la réforme philosophique 1904, Mercure de France, Les Raisons
de l’idéalisme, Mercure de France, 1906, La Dépendance de
la morale et l’Indépendance des moeurs, Mercure de France, 1907, Le Génie de Flaubert, Mercure
de France, 1913, La Sensibilité métaphysique, F. Alcan,
1924.
[2] "Introduction à la vie intellectuelle” 1er
déc. 1895, 15 janv., 15 mars et 1er août 1897; “Les Goncourt et
l’idée de l’art” 1er mai 1897; “Ibsen”, 15 mars-1er avril 1898;
“Tolstoï”, 5 sept.1898; “Nietzsche”, 1er déc.1898.
[3] “De l’Ethique au
Spectacle”, Mântuirea, I, 1919, no262,12
nov.p.1. Ce texte est reproduit en annexe.
[4] Ouvrage qualifié
“d’étude de philosophie générale des plus importantes
qu’on ait vues depuis bien longtemps”, Revue encyclopédique, 1900,
p.425.
[5] La
Sensibilité métaphysique, p.116-117.
[6] Ibid., p.115.
[7] Ibid.,p.115.
[8] De Kant
à Nietzsche, p.16.
[9] Ibid.,p.19.
[10] Ibid., p.18.
[11] Ibid., p.19.
[12] B.Fondane, Images et
Livres de France, “Jules de Gaultier et l’art”.
[13] Le Génie
de Flaubert, Introduction, p.5.
[14] L’ídée
d’un Flaubert philosophe est partagée à la même
époque par Lucien Lévy-Bruhl auteur d’un article intitulé
“Flaubert philosophe”, Revue de Paris,VII-I, 15 février 1900,
p.836-852. Signalons encore que l’oeuvre de Lévy-Bruhl semble
familière à Gaultier qui mentionne et utilise pour ses propres
fins la notion de “participation” dans son entreprise de critique de la
métaphysique messianique. Gaultier définit notamment dans le
chapitre III de la Sensibilité métaphysique le “principe
de participation comme forme ancestrale du principe d’identité”. Sans
entrer dans le commentaire, marquons toutefois que Lévy-Bruhl fut
toujours très clair quant à la participation, qui en aucun cas ne
devait être comprise comme “principe” ni comme “loi”.
[15] J. de Gaultier, Le
Bovarysme. p.13.
[16] Le Génie
de Flaubert, introduction, p.6. Gaultier insiste sur
le fait que la réalité du phénomène qu’il
décrit sous le nom de bovarysme lui est apparue bien avant son premier
contact avec l’oeuvre de Flaubert. Il faut relire cette introduction en forme
de confession biographique pour saisir à quel point le bovarysme fut sa
question essentielle, le problème existentiel par excellence qu’il
devait se poser en termes philosophiques, pour lui-même et pour autrui.
[17] Ibid.,p.14.
[18] P. Bourget, Essais de
psychologie contemporaine, éd. Lemerre, p.148-149.
[19] Le Bovarysme, p.19.
[20] "Les groupes aussi, pour ce qui les concerne, sont pourvus
de cette aptitude à se forger une représentation
d’eux-mêmes sans rapport avec une réalité donnée. La
force vitale d’un individu, d’un groupe, doit être évaluée
à l’aune de l’illusion que ces derniers entretiennent à propos
d’eux-mêmes. Ainsi qu’en fonction de la quantité d’efforts ou
d’activités que leur illusion sera en mesure de produire.” B. Fondane,
“De l’Ethique au Spectacle” (texte reproduit dans ce Cahier en annexe).
[21] Mercure de
France, 1903.
[22] Le Bovarysme, p. 204-205.
[23] Ibid., p. 205.
[24] Sur le continu, voir J.
de Gaultier “Le Réalisme du continu”, Revue philosophique, janvier
1910.
[25] Le Bovarysme, p.221.
[26] Titres de deux chapitres
du Bovarysme.
[27] Lucien Moreau, “De Kant
à Nietzsche. Par Jules de Gaultier”, Revue encyclopédique, 1900,
p. 427.
[28] A la lecture de la
Correspondance, si on constate une récurrence du thème de la
contemplation, du refuge hors de la vie dans l’art, il semble cependant
impossible d’affirmer avec Gaultier, que ces tentations, tout comme la fuite
dans l’impersonnel et la passion du style, soient pour Flaubert sources de joie
ou le but de la vie même. Ce sont de terribles souffrances issues
justement de ce caractère bovaryque, c’est-à-dire inconsistant
des êtres et des choses, ce qu’il appelle autrement: la bêtise”.
[29] Les raisons de
l’Idéalisme, p.152.
[30] D’ailleurs un passage du
manuscrit de 1925, Faux traité d’Esthétique, décrit
par M. Jutrin dans ce Cahier confirme cette supposition: “Jules de Gaultier
réduit le monde à un simple jeu phénoménal sans
but, à un spectacle d’art. N’exagère-t-il pas?” (Chap. V). Dans
“Réflexions sur le spectacle” (Cahiers de l’Etoile, juin 1928) la
prise de distance est nettement établie.
[31] A cet égard
l’étude des ressemblances thématiques entre Gaultier et Chestov
reste à faire, pour déterminer l’existence d’un fond chestovien
préexistant en Gaultier.
[32] “Jules de Gaultier”, Cahiers
du Sud, no 255,1943.
[33] “L’erreur, au
départ, n’est-elle pas créatrice des actes? N’est-elle pas la
seule signification et la seule garantie de vie? Voici donc le spectacle
assuré: les religions sont bonnes, bonnes les croyances, bonnes les
idoles, logiques ou sentimentales, bon tout moteur d’activité.
Constatons avec joie que l’erreur combat encore les forces, pourfend
l’immobilité, secoue l’inertie et crée éternellement
l’intrigue, scélérate et sanglante, qui fait succéder les
actes, pour le triomphe et la perennité du drame.”
[34] “Jules de Gaultier,
partant donc du principe de l’illusion, a avancé une méthode de
critique littéraire selon lui très simple: “Sous cette
perspective de l’Erreur, il faudrait recomposer l’histoire entière de la
littérature, elle ne pourrait que gagner un ordre, une clarté,
une généralité qu’aucun système de classement n’a
pu lui donner jusqu’à présent, parce qu’une telle idée n’a
en elle rien de fortuit, rien d’accident, rien d’emprunté aux
considérations extérieures et parce qu’elle domine, au contraire,
par son caractère psychologique, tous les faits et circonstances, parce
qu’elle est intérieure à l’objet en cause, de par l’expression
qu’elle soit de l’effort littéraire”.
[35] Sur l’erreur
écoutons encore Fondane: “Etablissant le principe de l’Erreur au
départ, avant toute création, comme unique absolu dans un monde
de rapports inconsistants et imprévisibles, Jules de Gaultier fait
découler de l’état du monde puis du rôle de la philosophie,
l’idée d’origine et celle de finalité.” “Jules de Gaultier”, Images
et Livres de France.
[36] G. Palante, La
Philosophie du bovarysme. Jules de Gaultier, 1924.
Georges Palante (1862-1925),
grand lecteur de Nietzsche, et dont Louis Guilloux fit un personnage de roman
(Cripure, dans le Sang Noir).
[37] B. Fondane,
“Signification de Dada”, (texte que l’on peut dater de 1928 ou 1929) Le Voyageur
n’a pas fini de voyager, p.5.
[38] “Quand on a compris et
démonté le mécanisme de l’illusion, quand le sujet
lui-même ne parvient à se connaître qu’à travers de
prisme de ses propre erreurs, on peut sourire devant un enfant sur la plage,
qui a réussi à élever le plus ingénieux des
châteaux de sable.” (Jules de Gaultier et l’art ),
op.cit.
[39] H. Bergson,
“Introduction à la métaphysique”, La pensée et le mouvant.,P.U.F.,
1999, p.177.
[40] “Jules de Gaultier et
l’art”, op. cit.
[41] H. Bergson, “
Introduction à la métaphysique”, in: La Pensée et le
mouvant, p. 178, op.cit,
[42] “Jules de Gaultier”, Cahiers
du Sud, no255, 1943.